Предлагаем вниманию читателей очерк киноведа Валерия Фомина «ХОРОШИЙ  ФИЛЬМ  СТОИТ  НЕСКОЛЬКО ДИВИЗИЙ…» (СОВЕТСКАЯ ФРОНТОВАЯ КИНОХРОНИКА. 1941-1945 гг.) о том, как работала советская фронтовая хроника, как руководили ее работой, как и в каких форма был организован ее кинопоказ, как, помимо съемок, предназначенных для оперативного кинопоказа на экранах всей страны и за рубежом, велись специальные съемки для кинолетописи.Эти съемки предназначались для кинопоказа на будущее. Пожалуй, именно они и представляют сегодня наибольший интерес.

«Войну в Советском Союзе ждали. К ней более чем основательно готовились.

Вела  к ней свою особую  подготовку  и советская кинохроника. Но, пожалуй, даже в самом страшном сне, ни руководству страны, ни армейскому командованию, а уж тем более простым советским людям не могло привидеться, что уже в октябре 41-го, всего через каких-то три месяца после начала войны, фашистские армии вплотную подойдут к рубежам Москвы, а осенью 1942 года окажутся на берегах Волги. Едва ли кто мог вообразить, что основной костяк Красной Армии к этому времени будет беспощадно разгромлен, что в киевском окружении попадет в плен полмиллиона наших солдат, а в Смоленско-Вяземском сражении опять будет окружена и разбита группировка армий численностью 600 тысяч человек и фашистским армадам откроется прямая дорога на Москву…

К такому повороту событий оказались не готовы все. В том числе и советская кинохроника. Правда, в организационном плане она откликнулась на грянувшую беду вполне оперативно. Уже 23 июня на фронт из Москвы отправилась на фронт  первая группа кинодокументалистов, а 8 июля в «Союзкиножурнале» № 63  даже появились первые фронтовые съемки. Начиная с этого момента репортажи с фронта стали основным содержанием «Союзкиножурнала» (СКЖ), который выходил  регулярно четыре раза в месяц почти до самого конца войны.

Однако, несмотря на столь оперативный отклик на начало войны, советская кинохроника по-настоящему оказалась не готова к съемкам на фронте —  ни в организационном, ни в творческом, ни в техническом плане.

«Хотя в Тарнополе, ‒ не без иронии вспоминал впоследствии оператор А. Кричевский, ‒ нас одели в военную форму, мы выглядели все-таки штатскими. И взгляды наши не всегда соответствовали военному времени: многим почему-то казалось, что мы, замаскированные листьями на каких-то высотках, будем спокойно снимать баталии. Все оказалось, конечно, не так…»¹

Операторов, получивших опыт съемок не на  довоенных победно-блистательных штабных учениях Красной Армии, а в реальной боевой обстановке, можно было буквально пересчитать по пальцам ‒ их набралось бы не более десятка. Да и те, по правде сказать, получили опыт работы в условиях боевых действий во время военных кампаний другого типа и иного масштаба.

Советская довоенная кинохроника привыкла к комфортно-устойчивой работе в крайне ограниченном жанрово-тематическом диапазоне, когда доводилось снимать в основном  пышные военные и физкультурные парады, красочные советские праздники, правительственные приемы, визиты важных иноземных персон, торжественные пуски Днепрогэсов и прочее в том же духе. К тому же все эти действа ‒ заведомо жестко запрограммированные и отрепетированные ‒ можно было снимать большими стационарными камерами, установленными на штативах. Причем снимать с едва ли не постоянных и не раз испытанных точек да еще при весьма комфортном освещении.

Высунуться с подобной техникой ‒ с громоздкой стационарной камерой на штативе ‒ в настоящем, стремительно разворачивающемся боевом сражении означало гарантированную пулю при первой же съемке. Тем более не могло быть и речи о каких-то заранее испытанных и подготовленных точках съемки, об утвержденном инстанциями сценарии  «сценарии», по которому будут развиваться события. А события на фронтах развивались настолько стремительно и настолько непредсказуемо, что весь наработанный нашей кинохроникой арсенал приемов и профессиональных привычек довоенного времени следовало забыть. И чем скорее с ними распрощаться ‒ тем лучше для работы в новых и самых сложных условиях.

Пришлось переучиваться, переходить на работу легкими ручными камерами «Аймо», на которых до войны работали в основном ассистенты операторов. Им обычно поручали досъемки отдельных деталей тех же парадов и тому подобных действ. Возможно, благодаря этому обстоятельству именно ассистенты операторов, уже успевшие подержать «Аймо» в своих руках, а не маститые, титулованные мастера кинохроники, быстро выдвинулись на первый план во фронтовой киножурналистике.

Но, пожалуй, более всего неподготовленность советской кинохроники к работе на войне проявилась в сфере сугубо мировоззренческой. Наша документалистика, приученная в предвоенные годы к тональности триумфально-победных маршей, пропагандистской трескотне, лакировке и наведению партийного глянца, разом оказалась вдруг с глазу на глаз со страшным народным бедствием, трагическими реалиями отступления аж до самой до Москвы и берегов Волги, чудовищными, многомиллионными человеческими потерями.

«Первые же дни войны, ‒ писал Василь Быков, ‒ заставили многих из нас широко раскрыть глаза в изумлении. Никогда прежде не было столь очевидным несоответствие сущего и должного… Невольно и неожиданно сплошь и рядом мы оказывались свидетелями того, как война сорвала пышные покрывала, жизненные факты разрушали многие привычные и предвзятые представления. Любитель громких и правильных фраз порой оказывался трусом. Недисциплинированный боец совершал подвиг. Сын репрессированных «врагов народа» шел в партизаны. Многие ценности, имевшие до войны хождение, оказались не нужны. Война вместо них предложила другие».²

Нашей кинохронике трудно далась эта внезапно открывшаяся правда жизни, ее жуткие бездны. Недаром многие фронтовые операторы признавались, что и без всякого давления цензуры, они сами не решались поначалу запечатлеть картины народного бедствия.

Бесстрашный Анатолий Крылов, например, рассказывал позднее про свои первые впечатления на войне: «Город Смоленск я видел до войны красивым, чистым, зеленым, на берегу Днепра, со стенами старинного Кремля. А сейчас от окраины, где были в основном деревянные дома, остались лишь трубы да груды пепла. Целые кварталы и улицы превращены в груды развалин, выжжены с зияющими дырами вместо окон. Многие дома еще горят, и люди, где могут, борются с огнем.

Старая женщина, по-видимому, тяжело пережившая налет авиации, стоит на коленях у развалин своего дома и, уставившись глазами в одну точку, машинально собирает пепел в свой фартук.

Железнодорожный вокзал полуразбит, на путях разбитые составы и паровозы, многие вагоны горят. Над городом в июльской жаре стоит дымный смрад. Картина для первого раза, конечно, удручающая. Мы, девять операторов, смотрели на этот хаос с раскрытыми глазами, ошеломленные.

Был огромный соблазн вынуть из кофров аппараты и снимать это чудовищное бедствие, но мы еще не имели соответствующих документов, а без них в такой обстановке показываться с киноаппаратом было небезопасно ‒ народ мог не понять наших благих намерений. <…>

Или та женщина, которая стояла у дороги, держа на руках раненого грудного ребенка. Она зажала его рану пеленкой, через которую сочилась кровь. А рядом, на земле у ее ног, лежал второй, постарше, убитый осколком бомбы. Она просила о помощи, просила, чтобы ее довезли с детьми до Смоленска. Она была в таком отчаянии, что до нее не доходило, что один ребенок уже мертв, и его надо похоронить. Нас тогда так потрясла эта сцена, что ни у кого из троих операторов не поднялась рука снять убитую горем мать, как и там, у разбитого самолета.

До сих пор стоит у меня перед глазами эта женщина у обочины дороги с детьми, словно олицетворение укора, и я не мог простить себе то, что не снял ее и даже не спросил имени.

Здесь, пожалуй, уместно сказать, что тогда, в начале войны, все мы, кинооператоры, были как-то негласно ориентированы на то, чтобы снимать только наши успехи, только наши победы, в результате чего наша кинолетопись во многом лишилась правды, хоть и очень горькой, но правды войны 1941 года. И конечно, в большей мере, как следствие этого просчета, явилось то, что и эти два трагических эпизода остались не снятыми».³

Снимать кровь, трупы, ужасы войны мешали и чисто человеческие соображения. «Плачьте, но снимайте» ‒ этот наказ А. Довженко фронтовым операторам был услышан не сразу. Да и не так просто было следовать ему.

«…Трудно, невозможно было снимать наше горе, наши потери, – признавался прославленный документалист Роман Кармен. ‒ Вспоминаю, что когда я увидел, как на моих глазах был сбит советский самолет, и когда были обнаружены трупы летчиков, я не

 

снимал это, просто не снимал! У меня камера была в руках, и я, давясь слезами, смотрел на это, но не снимал. Теперь я себя проклинаю за это <…> .

…Может быть, поэтому первые материалы выглядели на экране не так как в действительности на войне. Было мало измученных, усталых солдатских лиц, бойцов в крови, в грязи, в болотной жиже… Трупы, похороны, такие, например, как похороны сержанта Буланова. Кто снял этот кадр ‒ может быть, тот оператор, которого сейчас самого закопают в землю?»  ⁴     

Операторам М. Прудникову и К. Широнину, снимавшим сюжет о работе минеров, довелось стать свидетелями разыгравшейся на их глазах трагедии. Один из саперов подорвался прямо в кадре. Камера запечатлела и взрыв, и мучительную смерть сапера. Но каких душевных сил потребовала эта страшная съемка!

Спустя много лет, бывший фронтовой оператор Владислав Микоша, вспоминая свое первое впечатление о дороге на передовую, писал: «Сейчас я думаю: почему я не снимал всего виденного на этой страшной дороге смерти? Я потерял цель. В первые часы все казалось ничтожным по сравнению с тем, что открылось перед нами. Я даже не поднял «Аймо». Казалось, мир гибнет. Он не может, никак не может существовать после тех кошмаров, которые обрушились на него. Так наступило то самое ощущение пустоты. Это было в первые часы. Потом появилась ярость, появилась сила и ненависть. Но это потом. А сейчас было неверие в реальность происходящего. Впрочем, и потом очень-очень долго я не снимал всего этого. Не снимал дикой и бессмысленной гибели человека, удивительной силы всего живого, даже искалеченного, даже полумертвого, не снимал страданий людей, которыми был куплен будущий мир.

Почему? Мы были твердо убеждены, что надо снимать героизм, а героизм, по общепринятым нормам, не имел ничего общего со страданием… Только спустя много-много времени я понял, что героизм — это преодоление страха, страдания, боли, бессилия, преодоление обстоятельств, преодоление самого себя…»5

«Каждый раз, ‒ вспоминал оператор Михаил Глидер, ‒ когда приходится снимать картину народного горя, становится нелегко и тоскливо. Высчитываешь ракурсы, освещение, углы, а рядом ‒ страдания и смерть. Стараешься заснять как можно правильнее, точнее, но ремесло наше такое, что нельзя не думать о том, как все это получится на экране, и этот расчет чуточку коробит. Хочется, чтобы аппарат увидел именно то, что видят глаза, чтобы он принял участие в твоем негодовании, в твоем горе, ‒ словом, чтобы он, грубо говоря, «снимал с чувством». А объективу все равно…

И все же пришлось переступать через самих себя, через усвоенные в довоенные годы эстетические догмы и идеологические штампы».⁶

Как  снимать войну

 

Тут уместно будет  повторить,  что из всех операторов, оказавшихся в 1941 году на фронте, можно было насчитать едва ли с десяток тех, кто уже был «обстрелян» и к началу войны имел опыт настоящих боевых съемок (в Абиссинии, Испании, Монголии, на финской войне). Всем остальным пришлось учиться практически заново. Уроки давались тяжело, оплачивались кровью.

Оператор киногруппы Украинского фронта Константин Богдан вспоминал:

«По дороге на Житомир на 52-м километре стоит заслон из наших танков. Расположились пообедать всухомятку. Неожиданно, словно из-под земли, появились немецкие танки, и начался бой. Мы оказались между немцами и нашими. Над головами свистят снаряды, загорелось рядом село.

Я подумал, что надо бы снять горящие дома и высунулся было наружу. И тут началось дело. Немцы нас засекли и стали колошматить из танков. Земля, кажется, раскололась. Огонь, грохот. Вот тут до меня дошло, что такое быть оператором на фронте. Все сидят в земле, летают только пули да снаряды, и лишь оператору надо высовываться, чтобы хоть что-нибудь снять».⁷

Впрочем, чего-чего, а именно мужества и храбрости нашим фронтовым операторам было не занимать. Конечно, не все из них оказались отчаянными храбрецами. Но даже самые молодые и неопытные, совершенно необстрелянные, оказавшись в пекле, вели себя поразительно достойно и мужественно.

Вот характерное, о многом говорящее письмо одного из них. Григорий Донец сообщает своему начальнику, руководителю фронтового отдела Главка кинохроники Р.Г. Кацману (Григорьеву) об условиях работы в осажденном Севастополе:

«<…>нахожусь в Севастополе. Никого здесь не застал, работать очень тяжело, почти невозможно. Стоит сплошной грохот, гансы делают, что хотят. Сегодня они хозяева положения. Ходить и ездить можно только ночью и с большим риском днем (за три дня нас два раза накрыли и один раз засыпали). Со мной ассистент т. Деревянко из Ростова. Но раз меня сюда направили, буду работать до конца, до последнего метра пленки, хотя еще не представляю себе, что снимать, т.к. все ушли в землю и работают ночью».⁸

Очень быстро, однако, выяснилось, что ни отчаянной храбрости, ни прежних чисто профессиональных навыков здесь, на фронте, совершенно недостаточно, чтобы справиться с новыми задачами.

Даже шустрым, ловким, находчивым ‒ по кодексу профессии ‒ операторам поначалу элементарно не хватало обычной скоростной реакции, чтобы успеть вовремя включить камеру.

Но, даже если оператор оказывался на месте настоящего боя и вовремя успевал включить свою камеру, все самые сложные профессиональные проблемы этим не только не исчерпывались, но только-только начинались.

Оператор Я. Марченко снимал в жарком бою, рискуя жизнью, но когда увидел на экране им же отснятый в этом бою материал, был просто обескуражен:

«Что же это такое получается? ‒ писал он своим друзьям на студию. ‒ Можно снимать в самом пекле, поймать в лучшем случае пару осколков, а в кадр это пекло не всегда поймаешь. Можете представить мое состояние: идет танк с десантниками, я слежу за ним, он в кадре, а буквально за кадром в двух сантиметрах ‒ разрываются подряд три перелетных снаряда, осколки над головой просвистели, а что пользы в этом? На пленку ведь взрывы не попали…».⁹

Это ощущение, что война не улавливается кинокамерой, преследовало многих операторов. «Я снимал лесной бой, ‒ вспоминал летописец партизанской войны Михаил Глидер, ‒ и снова испытал большую досаду. В глазок аппарата я видел то, что мог увидеть будущий зритель. Однако это было очень мало. Верхушки деревьев падали как бы сами по себе. Полета пуль, конечно, видно не было. Я мог запечатлеть только отдельные перебежки. Впечатления боя, который я наблюдал глазами, отрываясь от аппарата, не получалось».¹⁰

Сложность положения операторов, оказавшихся на фронте, заключалась еще и в том, что отснятый ими материал еще непроявленным немедленно отправлялся в Москву, и они долгое время не имели даже малейшего представления, что именно у них запечатлелось на пленке.

Увидев же результаты своей работы, они подчас переживали настоящий шок.

«Был теплый свежий вечер, – вспоминал Теодор Бунимович. ‒ На траве, сидя и полулежа, расположились бойцы и командиры. Между двух деревьев на металлических подпорках был установлен киноэкран. Сзади, замаскированная ветвями, стояла машина с кинопроектором. Показывали последние киножурналы.

«Коломбина».  Машина фронтовых операторов —  склад аппаратуры, пленки, столовая, гостиница на колесах

Впервые с начала войны мне удалось посмотреть фронтовой кинорепортаж. Среди съемок других операторов я нашел и свои кадры.

Эти хроникальные сюжеты были смонтированы из фрагментов, снятых различными людьми. Режиссеры пытались объединить разрозненные кадры дикторским текстом и музыкой. Но, несмотря на все их старания, лоскутность материала была явной.

Просмотр заставил нас серьезно призадуматься, еще раз проанализировать причины, мешавшие нам давать полноценную фронтовую кинохронику. <…>

Большинство операторов не имело фронтового опыта.

Часто мы совершали длительные и опасные путешествия без всякого эффекта. Вспоминается, как Касаткин, Эльберт и я выехали на съемку важной операции. До исходных позиций наших частей добраться было нелегко. И только на месте мы выяснили, что операция эта будет проходить ночью, и съемка неосуществима.

Мы пробирались на наблюдательные пункты командиров полков, с которых, по их рассказам, блестяще видно поле боя, но ничего снять не могли, так как поле-то видно только через стереотрубу. Даже наблюдение с артиллерийского пункта не всегда давало возможность снимать интересные планы.

И уже на первом этапе нашей работы мы поняли, что в современной войне 500‒400 метров ‒ очень близкая дистанция, но для киноаппаратов это расстояние слишком велико. Зритель, привыкший в художественной кинематографии видеть все близко и отчетливо, требовал этого же и от нас».¹¹

Но, конечно, помимо трудностей творческого и технического порядка, на пути фронтовых операторов возникали барьеры организационного и чисто житейского характера.

Где будут проводиться активные боевые операции? Как узнать, где и когда будет наноситься главный, решающий удар? Военное командование, даже доверяя прикомандированному к данному фронту оператору, не всегда, особенно на первых порах, так уж охотно спешило рассекречивать планы своих военных операций. Довольно часто операторам самим по каким-то характерным приметам и перемещениям войск приходилось догадываться о готовящихся боевых действиях, о том, где и как  будет проводится  та или иная важная  операция.

Но, даже правильно угадав оптимальный район съемок, до него еще надо было добраться. Фронт растягивался подчас не на одну сотню километров. Добраться в нужный его участок было проблемой. И для людей с кинокамерой ‒ едва ли не самой трудноразрешимой. То не было необходимого транспорта, то подводили известно какие, особенно в распутицу, дороги. К тому же дела на фронте чаще всего складывались совсем не так, как их расписывали и планировали штабные генералы. Оперативная обстановка так быстро и непредсказуемо менялась, что практически невозможно было ни узнать, ни понять, где в данную минуту находится линия фронта и что именно там происходит. И сколько раз случалось так, что операторы, догоняя ушедшие вперед наши части, натыкались на боевые порядки немцев и чудом уносили оттуда ноги.

И еще особая трудность фронтовых съемок ‒ большинство боевых операций начиналось рано на рассвете, многие военные действия – минирование, разведка, переправы через водные рубежи и пр. ‒ вообще производились только глубокой ночью. Не хватало света, осветительный прибор, как на приеме в Кремле, не поставишь. И еще враг из врагов ‒ дым. После артподготовок поднимались такие столбы дыма и пыли, что снимать было абсолютно невозможно.

И всего не хватало!

Не хватало ручных, подвижных камер «Аймо». Не хватало транспорта. Не хватало бензина для того, чтобы вовремя добраться к месту съемки. И уж само собой ‒ вечная операторская беда ‒ не хватало пленки. И эта нехватка пленки в боевых условиях была особенно страшной бедой…

И все-таки, как бы тяжко ни давались поначалу нашим документалистам уроки съемок в боевых условиях, а строгим киноначальникам уроки руководства в совершенно новых условиях, дело делалось, дело двигалось, и первые серьезные успехи не застали себя ждать.

Сюжеты, снятые на фронтах и регулярно включаемые в каждый очередной выпуск «Союзкиножурнала» (СКЖ), становились все более содержательными и разнообразными, а в ходе битвы за Москву был оперативно снят и выпущен на экран огромным тиражом документальный полнометражный фильм Л. Варламова и И. Копалина «Разгром немецко-фашистских войск под Москвой».

С этого момента советская фронтовая кинодокументалистика начинает работать все более уверенно, содержательно и плодотворно.

«Техника ‒ это не только качество кадра. На фронте техника ‒ это жизнь…»

 Оператор Михаил Посельский вспоминал: «Чем дольше длилась война, тем яснее мы понимали, что несовершенство техники не просто мешает хорошо делать свое дело, а во много раз увеличивает опасность…

Чтобы объектив мог «видеть» передний край, оператор должен был находиться не просто рядом, а порой впереди солдат. Напомню общеизвестную горькую историю гибели оператора Володи Сущинского. Его последние кадры ‒ стремительно приближающаяся земля и ‒ чернота. Вражеская пуля остановила съемку и сердце оператора. Володе было 26 лет… Через 20 лет о нем сделают фильм «Фронтовой кинооператор», и этот кадр навеки войдет в историю мировой кинодокументалистики.

Обезопасить работу фронтовых операторов могла только длиннофокусная оптика, способная, как бинокль, приблизить снимаемое изображение.

Но таких объективов у нас почти ни у кого не было. И тогда умельцы из ремонтной мастерской нашей студии под руководством главного инженера Гордийчука изготовили объектив с фокусным расстоянием в 550 мм. И прислали его на испытание к нам в киногруппу.

Стационарная камера. Снимать ею в бою — смертельный трюк

На фото — Роман Кармен снимает портативной камерой Аймо

Когда наступил вечер, под прикрытием темноты мы с оператором Иваном Маловым добрались до переднего края нашей обороны и в здании средней школы установили аппарат.

В соседнем классе находились два солдата, которые через окно вели наблюдение за противником и по своему полевому телефону корректировали огонь наших батарей.

Теперь нам нужно было дождаться рассвета. В одном из классов школы расстелили на полу шинели, под головы положили кулаки и так старались уснуть до утра. Но и рассвет не помог. Гитлеровцы и их техника были хорошо замаскированы, разрывы падающих на них снарядов не попадали в кадр, и передовая линия фронта казалась мирной и спокойной. Между тем в этом районе явно готовилось наступление, находилось много вражеских солдат и боевой техники.

Пришлось упрашивать корректировщиков направить огонь своих батарей в видимый нашим объективом участок кадра. Таким местом съемки стал длинный сарай, около которого стояло несколько грузовых автомашин.

Корректировщики точно выполнили нашу просьбу. В визир аппарата хорошо было видно, как в воздух взлетел старый сарай, над ним образовался черный огненный столб дыма, и до нас донесся грохот разрыва. Неожиданно взрывы стали повторяться, один разрыв следовал за другим, все видимое в кадре заволокло дымом, из которого в панике выскакивали немецкие солдаты. И хотя мы так и не поняли, что происходит, мы продолжали снимать эффектные планы настоящего боя. Когда пленка у нас стала подходить к концу, мы стали кричать корректировщикам:

‒ Стоп, стоп в аппарате кончилась пленка!

Но бойцы только улыбались нам. И тогда мы поняли: снаряды точно угодили в замаскированную цель. В сарае, который мы попросили обстрелять «понарошку», оказался большой склад немецких боеприпасов, и от детонации там взорвался весь боезапас.

В тот день Совинформбюро в сводке о ходе боев сообщило, что разгромлен большой немецкий склад боеприпасов. Это была настоящая удача. И все ‒ благодаря присланному из студии телевику.

Когда об этом стало известно на Хронике, дирекция объявила благодарность всем мастерам во главе с Гордийчуком и выдала денежную премию за созданный ими «чудо-объектив».¹²

Дмитрию Рымареву, одному из самых смелых и умелых ассов фронтовой кинохроники, другу и напарнику легендарного Владислава Микоши, однажды тоже довелось испытать преимущества чудо-оптики: «Нам повезло. Мы сразу увидели то, за чем приехали: отличившаяся в боях 10-я батарея вела огонь по врагу, а ее командир руководил этим огнем.

Мы немедленно начали съемку, и я следил только за тем, чтобы аппарат не дрожал в руках при оглушительных выстрелах пушек. Слишком стремительно развивались события, и некогда было заниматься установкой громоздкого штатива.

Вдоволь наснимавшись «огня», я подошел к командиру батареи и снял его за работой у стереотрубы.

‒ Хотите посмотреть, товарищ оператор? ‒ спросил он.

‒ Да, конечно, ‒ ответил я и прильнул к окулярам.

То, что я увидел, меня потрясло. Совсем близко, в тридцати метрах от нас, из-за поворота дороги показались гусеничные тягачи с пушками на прицепе, а в тягачах по обе стороны, как на параде, сидели гитлеровцы в стальных касках с автоматами в руках. Как только головная машина приблизилась к кресту на окуляре стереотрубы, раздался залп нашей батареи, а через пару секунд на том месте, где шла колонна, взметнулись вверх четыре мощных взрыва. Когда дым рассеялся, я увидел груду закопченных металлических обломков и обгорелые трупы солдат.

‒ Браво, капитан Матюшенко! Это здорово!

Как жаль, что у нас в кино нет такой техники. Если бы я смог снять такой кадр, меня бы в киностудии носили на руках!..

 

На фото — Владислав Микоша. Съемка телевиком

Да, к сожалению, в Севастополе у нас не было длиннофокусных объективов. Они появились позже, только в середине войны, когда нам удавалось снимать на расстоянии нескольких километров разрывы снарядов нашей артиллерии».¹³

Не было еще многого позарез необходимого.

«Второй вопрос ‒ о технике, – вспоминал Роман Кармен на первом совещании начальников фронтовых киногрупп в мае 1942 г. ‒ Еще до войны, когда заседала наша оборонная [кино]комиссия, мы прежде всего говорили о том, чтобы приспособить танки для съемок. Вот уже одиннадцать месяцев идет война, а до сих пор этого не сделали. Товарищ Рогачевский дал проект создания специального кинооборудования на танке. Это надо реализовать. Не обязательно оператору сидеть в танке. Если кинокамера будет хорошо приспособлена на танке, то достаточно водителю нажать рычаг и камера сама будет снимать. Я видел в немецких трофейных журналах фото такого танка, немцы применяют такой метод съемки.

У нас был опыт установки аппарата на самолет. Товарищ Учитель этим вдумчиво, серьезно занимался. Оператор Доброницкий поставил на штурмовик киноаппарат. Это было очень удобно: штурмовик летает низко, хорошо видны люди, виден противник, Здорово могло получиться! Но Доброницкому не повезло, на его несчастье летчик оказался фотолюбителем. Аппарат стоял заряженный, и летчик, прилетев на штурмовку вражеского аэродрома, не включил камеру, считая, что погода пасмурная и может быть недодержка. В следующий раз вылетел, но погиб и сам летчик, и камера с ним.

До сих пор никто не занимается телеоптикой, никто не пользуется ею. При длительном пребывании на фронте (а не гостевых визитах), используя телеоптику, можно снять много интересного.

Теперь о замерзающей аппаратуре, об «Аймо». Доброницкий на Северо-Западном фронте читал наши статьи после выпуска фильма «Разгром немецко-фашистскихих войск под Москвой»  о том, как мы своими телами отогревали замерзавшие на морозе аппараты, и смеялся. Смеялся потому, что он давно решил проблему применения смазочного масла КВ, смешанного с веретенным маслом. Аппарат на этой смазке не мерзнет. Доброницкий перевел на зимнюю смазку аппараты всех операторов своей группы. Он мою кинокамеру тоже так обработал ‒ если раньше на морозе в десять градусов она замерзала через десять минут, то теперь даже при морозе в двадцать градусов моя камера работала как часы даже при съемке на четыре кадра. Оказывается, всех трудностей, которые мы переживали, могло и не быть.

У того же Доброницкого прекрасно сделан визир для телевика. Мы видим узкий кадр, а Доброницкий благодаря добавочной линзе снимал телевиком, может пользоваться визиром широкоугольника, т.е. имеет перед глазами большой широкий кадр. Нам нужно как-то все это централизовать и использовать всю технику в полном объеме. Может быть, это следует сделать в Москве на студии, чтобы передать опыт Доброницкого и других операторов всем фронтовым киногруппам».¹⁴

Абрам Кричевский, специализировавшийся на боевых авиасъемках, в свою очередь признавался: «Методика работы с киноаппаратом на боевом самолете, несмотря на большой опыт советских военных кинооператоров, до сего времени никак не разработана. В этой статье мне хочется поделиться своими мыслями на основании тех работ, которые проделаны бомбардировочной и истребительной авиацией, на основании работ отдельных кинооператоров, советских и иностранных.

Первым и основным правилом для работы в авиации должно быть использование всех возможностей современной кинотехники.

Расчет только на «смелость», как показал ряд отдельных работ, ни в одном случае не приводит к положительным результатам. В основном, все съемки, сделанные ручными камерами с борта боевого самолета, представляют собою, за редким исключением, брак, с рваными панорамами, с исчезающими за рамку кадра кульминационными моментами (падение бомб, штурмовка, атака и пр.). Киноаппарат в руках человека подвергается действию всех эволюций, производимым самолетом, а, следовательно, возможность спокойного стояния кинокадра ‒ этого непреложного фактора, обеспечивающего качество съемки, отсутствует.

Все сказанное выше относится к съемкам, где необходимо зафиксировать только бомбежки, штурмовки, пикирования, атаки и пр. Здесь ручная камера не годится.

Для иллюстрации могу привести эпизоды из практики.

Мой первый боевой вылет в начале войны состоялся на бомбардировщике СБ. Кое-как усевшись на своем парашюте, в ногах у стрелка, я все внимание устремил на открытый нижний пулеметный люк, через который собирался производить съемку бомбежки. Все казалось очень простым. Взлетим, постараюсь до подхода к цели снять одну кассету, перезаряжусь, затем буду ждать сигнал штурмана, чтобы снимать отрывающиеся от самолета бомбы и разрывы их на земле. На деле все оказалось совсем иным. Несмотря на имеющийся опыт в авиасъемках, многое оказалось неожиданным. На подходе к цели, прикрытой противником интенсивным зенитным огнем, мой пилот, учитывая небольшую скорость СБ, повел машину с резким снижением, слегка смещая самолет вправо и влево от курса, желая, как видно, выйти прямо на цель только в самом конце атаки. Как и полагается, даже при самом незначительном пикировании, вся сила инерции давила сейчас на меня, и я почти не в состоянии был держать визир аппарата точно у глаза. Аппарат дрожал, и не было сил удержать свои руки спокойно. Все внимание было приковано к моменту сбрасывания бомб и до других событий, происходящих в это время в воздухе, мне просто не было дела.

Наконец, передо мной зажглась лампочка! Люки открыты, я включил аппарат, вцепившись в него чуть ли не зубами. Пронеслись в визире бомбы, самолет опять резко рвануло вверх, я на мгновение потерял бомбы из кадра, и затем уже увидел серые букеты разрывов внизу на земле.

Совершенно ясно, что если бы я имел помимо «Аймо» укрепленную в бомбовом люке (подробно об этом дальше) стационарную камеру, которая автоматически зафиксировала бы полностью бомбометание, то, имея ручную камеру для наблюдения за воздухом, сумел бы заснять много интересного. Были бы засняты столь оригинально выглядящие на экране разрывы зениток, соседние самолеты, сбрасывающие так же бомбы, и даже, если бы в этом случае какой-либо самолет был подбит противником, то оператор зафиксировал бы гибель героев. (Ведь и в таких случаях киножурналист должен быть на посту, фиксируя документы об Отечественной войне.)

Необходимо внедрить в практику работы фронтовых групп стационарную киноаппаратуру, которая сможет производить съемки бомбометания без присутствия оператора на борту самолета».¹⁵

Уже в первый год войны в основном из-за слабой своей технической подготовленности советская кинохроника понесла большие человеческие потери. С учетом этого трагического опыта Кинокомитет издал специальный приказ «О разработке оптической системы для хроникальных съемок из-за укрытия и на больших расстояниях».

В нем говорилось:

«В целях обеспечения фронтовым кинооператорам возможности для производства съемок боевых действий и других труднодоступных объектов на фронте ПРИКАЗЫВАЮ:

1. Центральной студии кинохроники приступить к разработке оптической системы для хроникальных съемок из-за укрытия и на большие расстояния.
2. Директору Центральной студии кинохроники т. ГОЛОВНЕ создать на Центральной студии группу для разработки системы хроникальных съемок из-за укрытия под любую оптику съемочной аппаратуры.
3. Руководство группой возложить на Главного инженера Центральной студии кинохроники т. Качеровича А.Н.
4. Студии обеспечить оформление заказа на требующуюся оптику в Государственном оптическом институте в 5-ти дневный срок.
5. Установить срок разработки системы для съемок из-за укрытия под нормальную существующую оптику 1-го декабря 1942 года.
6. Установить срок приспособления системы для съемок из-за укрытия под специальную оптику, разработанную ГОИ, через 15 дней после сдачи ГОИ объективов Центральной студии кинохроники».¹⁶

К сожалению, в сложившихся условиях оперативно реализовать это распоряжение тогда не представилось возможным, и новых потерь избежать не удалось.

Не удалось реализовать блистательную идею создания автокинобазы, выдвинутой режиссером Александром Медведкиным уже в первую неделю только что начавшейся войны.

Автор и инициатор создания знаменитого кинопоезда 1930-х годов, он в деталях разработал проект своеобразной автокиностудии на колесах, которая могла бы мобильно передвигаться и работать непосредственно в районе боевых действий. В составе этой киностудии на колесах, состоявшей из пяти грузовых автомобилей, должна быть киноаппаратура для съемок, большой запас пленки и материалов для ее проявки, своя техническая лаборатория и прочие материалы, необходимые для того, чтобы не только вести съемки, но тут же проявлять отснятые материалы, оперативно готовить из них сюжеты и выпуски, которые в свою очередь можно было немедленно тут же показывать в боевых частях данного фронта.

Организация таких автокинобаз на порядок бы повысила оперативность и действенность нашей фронтовой хроники, приблизила бы ее к скоростным возможностям сегодняшнего телевидения. К сожалению, замечательная медведкинская идея осталась лежать в чертежах¹⁷.

Зато Александру Ивановичу Медведкину, этому неутомимому изобретателю новых организационных  и технических форм работы  в кино, пламенному энтузиасту и

 

На фото — Знаменитое «Киноружье» Александра Медведкина

первопроходцу новых художественных пространств, удалось реализовать другую свою замечательную идею. А именно: подготовить из самых отчаянных сержантов-разведчиков целый взвод так называемых «операторов-киноавтоматчиков». Эта новация означала настоящую революцию в кинохронике. Дело в том, что операторов, снимавших на фронте, было ничтожно мало по отношению к той линии фронта, что протянулась от Черного до Белого моря. В большинстве  фронтовых киногрупп  их было не более 5‒7 человек, но ведь при этом кто-то всегда болел, получал тяжелое ранение. И поэтому даже и те малочисленные фронтовые киногруппы всегда оставались недоукомплектованными. Эксперимент Медведкина решал эту проблему.

Его операторам-сержантам были переданы 16-миллиметровые кинокамеры, которыми тогда оснащались боевые самолеты. В Москве к кинокамерам приделали деревянные приклады автоматов ППШ. Поскольку авиационные кинокамеры были рассчитаны на электрический привод, то киноавтоматы (так их стали называть) снабдили специальными аккумуляторами. Весили они килограмм десять каждый. Если же еще учесть, что эти аккумуляторы быстро «садились», и киноавтоматчикам приходилось тащить по два таких аккумулятора, то можно представить, каким оказался общий вес этих «портативных» киноавтоматов.

Но, как вспоминал сам А. Медведкин, никто из киноавтоматчиков на это не жаловался. Это были необыкновенные кинорепортеры. В 1944 году из всех армий 3-го Белорусского фронта собрали большую группу самых опытных, отличившихся в боях сержантов. Из них сформировали два отряда киноавтоматчиков. После двух месяцев напряженной учебы под руководством операторов Н. Лыткина, Г. Голубова и А. Зенякина киноавтоматчики пошли в бой. Снимали они бесстрашно (особенно при штурме Кенигсберга) и дали совершенно новые образцы фронтовой киносъемки. К сожалению, это случилось уже тогда, когда война близилась к своему концу…

          Как руководили советской фронтовой кинохроникой?

 Переучиваться, переходить на новый режим и новые формы работы пришлось не только фронтовым операторам, но и всему руководству советской кинохроники.

Тут уместно будет заметить, что история советского кино на всем ее протяжении складывалась, да и сейчас складывается, столь несообразно, что на самых разных ее этапах у кинематографистов было маловато оснований с уважением и благодарным вниманием относиться к своему начальству и его решениям. И едва ли не единственным исключением тут, пожалуй, стали только годы Великой Отечественной войны.

И, как это ни удивительно, но именно в эти самые трудные годы руководство «важнейшим из искусств» и кинохроникой, в частности, носило вполне адекватный и конструктивный характер¹⁸.

Невероятно, но факт ‒ киноначальники военной поры едва ли не впервые за всю историю отечественной киномузы по-настоящему бились за правду на экране!

И на самом деле ‒ очень хорошо руководили!

На фото — Большаков Иван Григорьевич – руководитель советской кинематографии (1939-1953 гг.)

И это при том, что условия работы и принципиально новые задачи, вставшие перед советской документалистикой, да и сами условия работы оказались теперь куда более трудными. На студиях сильно поредели кадры ‒ одни ушли на фронт по призыву, другие ‒ добровольно. Стало намного меньше пленки (пошла на особые нужды армии). Был жуткий дефицит электроэнергии (процесс обработки негатива в любую минуту мог остановиться, и бесценный материал подчас просто-напросто погибал еще недопроявленным). Этот ряд новых трудностей, прежде  незнакомых  можно было бы продолжать до бесконечности. А между тем хроника теперь должна была работать куда более оперативно, более информативно и более содержательно, чем до войны.

Между тем и у самого руководства кинохроникой в годы войны появились еще и свои особые проблемы. Оперативно и эффективно руководить киногруппами, разбросанными по всем фронтам, из единого центра ‒ это уже само по себе оказалось делом и непривычным, и непростым. А тут еще вышло так, что в период наступления немцев на Москву Центральная студия кинохроники была перебазирована в Куйбышев, а Главк кинохроники был эвакуирован в Новосибирск. Оперативно руководить фронтовыми операторами «из глубины сибирских руд» было просто невозможно. Пришлось выкручиваться, создавая новые структуры управления, находя небывалые приемы и средства    связи с фронтовыми  киногруппами, разбросанными от Черного до Белого моря.

К тому же надо учесть, ‒ и это очень важно ‒ что сам Главк кинохроники и подчиненные ему структуры не были, да и не могли быть полновластными хозяевами в сфере своей деятельности. По классической советской схеме управление «важнейшим из искусств» и кинохроникой, в частности, осуществлялось сразу из нескольких организаций и центров власти. Так фронтовые киногруппы подчинялись не только Главку кинохроники, но и Политуправлениям фронтов, на которых они снимали.И далеко не всегда команды и требования этих разноведомственных центров управления совпадали.

Успех или неуспех работы оператора на фронте напрямую и самым существенным образом зависел от того, насколько своевременно и досконально он посвящен в планы очередных боевых операций. Но особого желания у командиров армейских штабов и политуправлений раскрывать каким-то случайным людям, оказавшимся в их окружении, свои стратегические и тактические планы, да еще во всех деталях и подробностях не было да и быть не могло.

По крайней мере, в случае неудачного исхода той или иной планируемой командованием операции камеры фронтовых операторов  могли зафиксировать те ее реальные печальные последствия, которые армейские штабисты хотели бы утаить или как-то сгладить перед вышестоящим начальством.К тому же многие  запланированные командованием операции готовились в режиме самой строгой секретности  и соответствующая информация  ни при каких обстоятельствах  не могла быть доверена даже руководителям фронтовых киногрупп ..

Подобные опасения армейских генералов вполне можно было понять. Ведь и начальники фронтовых групп и подчиненные им люди с кинокамерами были в их окружении людьми почти случайными, недостаточно проверенными. Они хоть и носили военную форму, но настоящими боевыми офицерами не были. Да и подчинялись политуправлениям армий и фронтов только отчасти. И для того, чтобы заслужить настоящее доверие армейского руководства, работникам фронтовых групп необходимо было время, бесспорные доказательства своего полезного пребывания на данном фронте, личное умение устанавливать человеческие контакты. А того, иного или третьего всегда в той или иной степени не хватало.

К тому же у работников армейских и фронтовых политуправлений были свои представления о том, что следует и не следует снимать во вверенных им частях. Тем более им не могла прийтись по нраву ситуация, именуемая «выносить сор из избы». В таких случаях неизбежно вспыхивали острые конфликты, всегда заканчивающиеся не в пользу работников фронтовой кинохроники.

Точно также и сами руководители Главка кинохроники в свою очередь зависели не только от своего непосредственного начальства в Малом Гнездниковском. Приходилось настраивать свой слух и на Главное политическое управление Красной Армии, коим в первые месяцы рулил небезызвестный Лев Мехлис. А этого товарища, как известно, не без оснований называли «тенью вождя».

Еще в годы гражданской войны, будучи комиссаром в одной из дивизий Красной Армии, этот деятель прославился тем, что нередко в качестве воспитательной меры применял «наказание красноармейцев битьем шомполами». Позднее беспредельная жестокость, палаческие наклонности, помноженные на маниакальную подозрительность и абсолютную беспринципность, стали фирменными чертами управленческого почерка этого ближайшего соратника Сталина на всех тех высоких должностях, которые ему были доверены ‒ заведующего секретариатом ЦК ВКП(б), на посту главного редактора «Правды», начальника газетно-издательского отдела Агитпропа ЦК ВКП(б).

Под стать шефу ГлавПУРККА были начальники политуправлений фронтов, которым непосредственно подчинялись фронтовые группы Главкинохроники. Тут не раз разыгрывались серьезные конфликты и настоящие драмы. Кинорежиссер Александр Петрович Довженко, работавший в годы войны корреспондентом центральных и фронтовых  газет корреспондентом после разговором  с одним из генералом политуправления армии  кратко, но выразительно охарактеризовал в своем дневнике словами «Мне хотелось плюнуть ему в лицо».¹⁹

И не трудно представить, с каким облегчением вздохнули в Главкинохронике, когда в июне 1942 пришла весть, что на заседании ЦК ВКП(б) Мехлису отправили в отставку, а на его место назначен А.А. Щербаков²⁰. Александр Сергеевич Щербаков тоже  не был  конфеткой, но по сравнению со своим предшественником мог показаться руководителям советского кино и тем более кинохроники просто благородным рыцарем. Забегая вперед, следует сказать, что при участии и поддержке Щербакова некоторым важным инициативам Главкинохроники и Комитета по делам кинематографии был дан ход и они, в конце концов, оказались реализованными.

Но в управленческой пирамиде, что возвышалась над кинохроникой, даже такие властные фигуры как Мехлис или Щербаков отнюдь не были теми последними начальниками, которые решали все и вся.

И в годы войны не ушел в подполье всевластный Агитпроп ‒ Управление агитации и пропаганды ЦК ВКП(б), ‒ сотрудники которого ни на секунду не оставляли «важнейшее из искусств» без своей отеческой заботы о его благонравии и высокой идейности. По-прежнему у советской киномузы не было недостатка и в прочих надзирателях, контролерах и идейных наставниках.

Но, конечно, главный душеприказчик и главный менеджер советской кинохроники, как и в довоенные годы, находился в Кремле. Судя по воспоминаниям сотрудников тогдашнего Комитета по делам кинематографии, И.Г. Большаков и в годы войны отправлялся в Кремль для демонстрации последних новинок советской кинопродукции чуть ли не каждую неделю. Если учесть, что художественных фильмов в ту пору советские киностудии производили раз-два и обчелся, то следует предположить, что начальник Кинокомитета мог еженедельно появляться в скромном кинозале Кремля в основном с материалами кинохроники.

Вряд ли при всей своей непомерной занятости вождь   отрывался от своих важных дел, чтобы посмотреть очередную порцию кинохроники только «из любви к искусству» или в целях политконтроля за деятельностью одного из ударных отрядов советской пропаганды. За все годы Великой Отечественной Сталин ни разу не побывал на фронте. Лишь однажды в самом начале войны, когда немцы рвались к Москве, он покинул стены Кремля и направился в сторону линии фронта. Но, по свидетельству его окружения, до передовых позиций наших войск вождь так и не добрался и с половины дороги якобы повернул назад.

Стратегическую обстановку на фронтах Сталин исчерпывающе знал по регулярным докладам своих генералов, оперативным справкам Лубянки, донесениям военной и политической разведки и прочим конфиденциальным источникам. Реальное же представление, что там творится на передовой, что происходит в окопах, как вообще она выглядит, эта война, Верховный главнокомандующий мог получить только по кадрам фронтовой кинохроники. Скорее всего, это был для него ценнейший и поистине незаменимый источник информации. И потому ее он смотрел особенно много и особенно внимательно.

Есть свидетельства, что подчас некоторые документальные съемки осуществляли персонально для Сталина. Известный оператор Александр Гальперин вспоминал, как его однажды отозвали с очередной работы и, не объясняя задания, спешно отправили на Дальний Восток, где он в течение месяцев, переезжая с одного места на другое по указанию тамошних военных и партийных руководителей, снимал самые секретные оборонительные береговые объекты Красной Армии, маневры наших военных кораблей для большого документального фильма, смысл и назначение которого оператору никто не мог даже приблизительно объяснить. Ни фильм, ни даже отснятый материал никто потом никогда не видел. И лишь после войны с Японией оператор догадался для чего и для кого он вел суперсекретные съемки²¹.

Кто знает, может быть, и какие-то важные решения, в том числе и военные, принимались под впечатлением или с учетом тех кадров фронтовой кинохроники, что проплывали перед взором Главнокомандующего на экране кремлевского кинозала.А уж специальные разведывательные аэросъемки многоярусных  оборонительных рубежей встроенных фашистами на Голубой линии на Таманском полуострове, на подступах к Варшаве или Берлину  он , скорее всего, просматривал не по одному разу, перед тем как принимал стратегические решения о их штурме.

Судя по тому, что с самого начала войны и вплоть до мая 1944 г. по отношению к руководству кино вообще и кинохроникой ,в частности, не было предпринято каких-либо экзекуционных мер, а лучшие фильмы и съемки щедро награждались Сталинскими премиями, то следует предположить, что хозяин Кремля в основном был доволен работой кинохроники. По-видимому, тут важную роль сыграл огромный успех фильма «Разгром немецко-фашистских войск под Москвой», снятый по прямому заказу Сталина и под его непосредственным контролем.

На фото — Иосиф Виссарионович Сталин. Инсценированная съемка выступления на военном параде 7 ноября 1941 г. на Красной площади

Сталин смотрел материал этого фильма на разных стадиях, давал существенные поправки. Надо признать, что большинство его замечаний оказались абсолютно по делу. По настоянию вождя излишне словообильный и напыщенный закадровый комментарий был основательно очищен от парадных интонаций, столь характерных для довоенной советской хроники. Особенно полезным оказалось указание существенно сократить дикторский текст, т.е. довериться ударным средствам документального кино ‒ самому изображению и монтажу, музыке. При доработке фильма после просмотра чернового монтажа самая драматическая, самая эмоциональная часть фильма ‒ кадры разрушений и зверств, свершенных фашистами на советской земле, шли вообще без единого слова на музыке 5-й симфонии Петра Ильича Чайковского.

После внесения поправок Сталин вместе с членами ГКО еще раз смотрел фильм и одобрил его. К 24-й годовщине Красной Армии кинокартина была отпечатана по тем временам самым максимальным тиражом ‒ 800 копий! ‒ и широко демонстрировалась во всех крупных городах Советского Союза и в действующей армии.

Сказать, что фильм о первой большой победе Красной Армии имел грандиозный успех ‒ все равно, что ничего не сказать. В кинотеатрах, где его показывали, стояли огромные очереди. Многие старались посмотреть его не по одному разу.

Блестяще был организован и прокат фильма. Копии полетели на фронт, в союзные страны: США, Англию, а также в Иран, Турцию и другие нейтральные государства. Американская академия киноискусства присудила фильму высшую награду ‒ «Оскар», признав его лучшим документальным фильмом 1942 года.

Но на самом деле наградой гораздо более дорогой и важной, чем награждение золоченым американским киноидолом, стало то, что фильм оказал огромное воздействие на общественное мнение в тех странах, где он был показан. В документальных кадрах перед западными зрителями представал совершенно иной образ Красной Армии: не той, которая без конца отступает и терпит одно поражение за другим, а армии сильной, организованной, хорошо вооруженной. И самое главное ‒ способной побеждать.

И еще: впервые мировой общественности была представлена возможность увидеть истинный лик фашизма. Одно дело читать в газетах про преступления фашистов, другое ‒ воочию увидеть их на экране. Впечатление было столь сильным, что вызвал в западных странах волну выступлений общественности, требовавшей от своих правительств открытия второго фронта и более энергичной поддержки в одиночку сражающегося Советского Союза. Фильм сделал то, что до той поры не удавалось сделать ни государственным деятелям, ни дипломатам.

Недаром ‒ как гласит одно из кинематографических преданий ‒ у Сталина однажды вырвалась слова: «Один хороший фильм стоит несколько дивизий…»

Основания для столь красочного высказывания у нашего вождя были.

Успех первого полнометражного документального фильма «Разгром немецко-фашистских войск под Москвой» был надежно закреплен и другими впечатляющими документальными фильмами ‒ «Черноморцами», «Днем войны», «Сталинградом». Поистине бесценными историческими свидетельствами быстро пополнялся фонд Кинолетописи Великой Отечественной войны.

Безусловно, главная заслуга в том, что советская фронтовая кинодокументалистика оказалась на уровне стоявших перед нею трудных задач, принадлежала прежде всего самим фронтовым операторам, собственной кровью, тяжкими ранениями, а подчас и жизнью платившим за кадры, снятые под огнем врага.

И, тем не менее, определенную ‒ весьма и весьма позитивную ‒ роль в общем успехе советской кинохроники военных лет сыграли те, кого обычно без особой любви и уважения именовали и именуют у нас не самым возвышенным словцом ‒ «начальнички», «горе-начальники» и т.д. в этом роде…

Нашего запоздалого доброго слова руководители советской кинохроники военных лет заслужили хотя бы потому, что приложили поистине титанические усилия к тому, чтобы у фронтовых киногрупп была кинопленка, необходимая аппаратура, какие-никакие транспортные средства, продовольственное снабжение, военное обмундирование, а затем и настоящие воинские звания, и настоящие погоны, а у семей погибших фронтовых операторов хоть и не сразу ‒ пенсии, приравненные к пенсиям погибших на войне офицеров Красной Армии. Все эти, казалось бы, такие элементарные, само собой разумеющиеся условия между тем не с неба упали, а были буквально добыты, вырваны у руководства страны бесчисленными обращениями и настойчивыми ходатайствами тех самых  тогдашних киноначальников.

Нельзя не отметить, что руководство советской кинохроники в годы войны проявило также и недюжинную гибкость и инициативность в поисках наиболее оптимальной формы организации работы фронтовых киногрупп. Быстро накапливавшийся опыт работы в новых условиях давал возможность уточнять и серьезно корректировать систему управления, делать ее менее громоздкой и более мобильной. И надо отдать должное тогдашним руководителям Главка кинохроники и Кинокомитета ‒ они не стеснялись теребить и беспокоить «лишний раз» руководство страны своими предложениями о совершенствовании работы системы кинохроники (идея создания специального отдела фронтовых киногрупп, Центральной оперативной киногруппы для выполнения особо сложных и ответственных заданий и др.).

Тут надо бы помянуть добрым словом самого начальника Главка кинохроники ‒ Федора Михайловича. Васильченко. Воспоминаний и каких-то других свидетельств об этом человеке, к сожалению, сохранилось совсем немного. Но косвенных подтверждений тому, что он на посту руководителя кинохроники в самые трудные для нее годы как минимум не подкачал, имеется предостаточно.

 

Еще накануне войны он начал формировать квалифицированную и умелую управленческую команду, восстанавливать в коллективе кинохроникеров атмосферу доверия и человечности, творческой соревновательности. Начавшаяся война не дала возможности своевременно завершить этот процесс, но даже и то, что удалось сделать к тому времени по линии укрепления руководящего и кадрового состава кинохроники, сыграло очень важную роль.

Особенно трудно дались руководству нашей кинохроники самые первые месяцы войны (июнь‒ноябрь). Если верить свидетельствам некоторых сотрудников, эвакуация Центральной студии кинохроники из Москвы в Куйбышев была очень плохо подготовлена, прошла хаотично (см., например, дневниковые записи Р.Г. Кацмана)²². Оборудование студии поначалу вывезли в Горький, уж только потом его пришлось перебрасывать в Куйбышев.

На фото — Марк Трояновский

На фото — Левон Сааков

Но тут, во-первых, надо бы помнить, что чудовищные поражения Красной Армии в первые месяцы войны создали такие условия, при которых основательно продуманная и самым тщательным образом подготовленная эвакуация в принципе была невозможна.

Во-вторых, все познается в сравнении. Достаточно хотя бы напомнить, сколь позорно показал себя аппарат ЦК ВКП(б), панически сбежавший в середине октября из Москвы²³.

На фоне подобных историй всевозможные упущения и несообразности при эвакуации из Москвы Центральной студии кинохроники выглядят как пустяковые шероховатости. Были эвакуированы и сохранены поистине бесценные фонды Кинолетописи. И самое главное ‒ руководству кинохроники буквально с колес удалось наладить слаженную работу всех структурных подразделений кинохроники на новых и мало подходящих к тому площадках. Ведь съемки грозных событий начались без малейшего промедления и, действительно, не прекращались ни на один день.

Но, конечно, самая большая заслуга руководства кинохроники, по-видимому, заключалась в том, что оно выбрало в тех условиях единственно верную линию идейно-художественной политики возглавляемого им ведомства. Подчиненная насущным агитационно-пропагандистским задачам она, тем менее, ни в коей степени не исчерпывалась ими. С самого начала войны фронтовые киногруппы последовательно и твердо ориентировались руководством кинохроники на правдивый показ происходящего на фронтах. А все те картины бедствий, страданий и потерь, что в соответствии с установками на правду были сняты и не могли быть до поры до времени показаны на экране, не объявлялись идейно-порочными, не уничтожались, а бережно сохранялись в фондах кинолетописи, о чем далее будет рассказано более подробно. При наличии мехлисов всех мастей и рангов это было по тем временам крайне ответственное и опасное решение. В любой момент в адрес Васильченко и его сотрудников могли прозвучать демагогические обвинения, что они клевещут на Красную Армию, сеют панические настроения и «работают на фашистов». Тем не менее, установка на правду, в том числе и «окопную», была последовательно сохранена и проведена вплоть до мая 1944 года, когда Главкинохроника пережила настоящий погром.

Пока же заметим, что и сами фронтовые операторы, и их кураторы к исходу 1943 года не просто пришли к убеждению, но уже и блестяще заявили в лучших своих работах, что главное на войне ‒ не только пушки, мощные танковые атаки, армады несущихся штурмовиков, кадры горящих фашистских танков и сбитых самолетов, но сам человек. Шаг за шагом преодолевая догмы и ограничения казенной эстетики, профессиональные привычки и штампы, наработанные в довоенной документалистике, наши фронтовые операторы все ближе и ближе пробивались к заповедной правде о войне.

 

                              Пропаганда и Кинолетопись

В годы войны основной формой показа кинохроники, снятой на фронте, были регулярные выпуски «Союзкиножурнала» (СКЖ), куда фронтовые репортажи, очерки, портретные зарисовки входили в виде отдельных сюжетов. С 1941 по 1944 год было выпущено 400 номеров журнала. Кстати СКЖ – советский киножурнал ‒ по своему метражу был в 2‒3 раза короче фашистского журнала кинохроники «Ди Дойче Вохеншау». У фашистской пропаганды тут было серьезное преимущество.

Другой наиважнейшей формой реализации материалов фронтовой кинохроники являлись документальные фильмы, чаще всего посвященные каким-то наиболее масштабным сражениям и стратегическим операциям Красной Армии («Разгром немецко-фашистских войск под Москвой», «Оборона Ленинграда», «Сталинград», «Черноморцы» и т.д.).

На обоих этих направлениях кинохроника вынуждена была работать в жестком агитационно-пропагандистском режиме. И руководство кинохроники, и сами работники фронтовых групп прекрасно понимали, что в момент отчаянного противоборства с врагом, когда страна напрягала уже самые последние свои силы, далеко не всё, что происходило на фронтах, могло быть сразу же показано на экране.

Репортажи, очерки, портретные зарисовки, снятые на передовой, в первую очередь должны были показывать исключительно мужество и героизм советских солдат, мастерство и стратегический гений командования. Кадры фронтовой хроники должны были внушать зрителям веру и надежду в победу, мобилизовывать все силы на борьбу с врагом.

Эта установка на тотальную агитационность была в тех условиях абсолютно неизбежной, и было бы крайне глупо с позиций нынешних либеральных представлений о свободе творчества упрекать и тем более осуждать советскую фронтовую киножурналистику за то, что она в первую очередь стремилась тогда запечатлеть ярко позитивные, победно-наступательные моменты и явления, а не горы трупов и изувеченных тел, остававшихся на земле после каждого даже небольшого сражения.

Однако к чести наших документалистов, хорошо понимая обязательность и неизбежность агитационно-пропагандистской установки в своей работе, они столь же ясно сознавали, что придет время, когда столь же неизбежно будет востребована более полная, более объемная правда о войне. Причем это понимали не только фронтовые операторы, воочию видевшие все, что происходит на фронтах. Необходимость выхода за жесткие пределы агитационно-пропагандистских установок хорошо осознавали и руководители советской кинохроники.

Выход из этого, казалось бы, неразрешимого противоречия, был найден в виде официального решения о создании специального фонда кинолетописи Великой Отечественной войны. В октябре 1943 года Комитет по делам кинематографии издал специальный приказ «О мероприятиях по улучшению работы по систематизации документальной кинолетописи». Значение этого приказа трудно переоценить. Это, возможно, был самый мудрый и конструктивный приказ за всю историю руководящих органов советской кинематографии вообще.

Дело в том, что отдельные съемки для кинолетописи производились и ранее. Но и тогда, и в первые годы войны они осуществлялись, во-первых, полустихийно, нерегулярно, бессистемно. К тому же присланные с фронта негативы репортажных съемок беспощадно кромсались при их включении в выпуски «Союзкиножурнала». Нередко в фонд кинолетописи попадали уже только жалкие, случайные ошметки от материалов, включаемых в СКЖ и документальные фильмы. В безобразном состоянии находилось и само дело научной обработки и хранения негативного фонда. Т.е. кинолетопись вроде бы и существовала, но на каких-то полулюбительских, полупартизанских основах.

Приказ Кинокомитета от 22 октября 1943 года разрубал все эти туго затянутые узлы и официально обязывал вести всю дальнейшую работу по созданию фонда Кинолетописи Великой Отечественной войны в более оптимальном и ответственном режиме. Приказ о ведении кинолетописи не просто призывал к ведению летописных съемок, он обязывал вести их системно и планомерно. И что очень важно ‒ обеспечивал необходимыми ресурсами:  рельным обеспечением остродефицитной пленки,о фициальным выделением  рабочего времени для проведения летописных съемок, составлением официальных планов летописных съемок  и т.д..

На фото — Кинолетопись

 Благодаря этому решению удалось не просто создать замечательную коллекцию уникальнейших кинодокументов о войне, но еще и сохранить ее.

Расшифровывая и закрепляя общие установки этого исторического приказа, 2 декабря 1943 года Главкинохроника издала директивное письмо «О съемках кинолетописи», в котором самым подробным образом перечислялись тематические направления специальных съемок для летописи.

Примечательно, что раздел «Трудности и жертвы войны» этого директивного документа не только официально разрешал, но и строго обязывал снимать не только трудности войны, но даже наши поражения, большие потери.

«Война ‒ не только победы, не только наступление, ‒ предписывал циркуляр.‒ Война ‒ это жертвы, отдельные поражения, отходы.

Необходимо снимать потери в людях после боя, трупы наших бойцов, лица тяжело раненых, кровь. Потери в технике.

После боя. Подбитые и горящие танки, сбитые самолеты.

Морской бой и гибель корабля или пожар на корабле…»²⁴

Этот документ, столь открыто и безоговорочно манифестирующий установку на настоящую правду о войне, безусловно, делает честь руководству советской кинохроники военных лет. Еще ранее во фронтовые киногруппы ушла директива, предписывавшая «на съемки немецких зверств пленки не жалеть». Не менее важным в этом директивном документе был раздел обязательных съемок под названием «Война ‒ тяжелый труд», где перечислялись все тяготы военной жизни, кончая даже обязательными съемками уборки трупов с поля боя.

Собственно благодаря этим двум генеральным установкам нашим фронтовым операторам и представилась возможность снять самые важные, самые значимые и правдивые кадры о подвиге русского солдата.

Но эти крамольные приказы, как и вся работа военной кинохроники, фокусировавшая свое внимание не на залпах «катюш», а на человеке на войне, были по сути прямым вызовом Всесильному Агитпропу ЦК ВКП(б), ревизией всех его официозных базовых установок. И последствия не заставили себя долго ждать…

Инсценированная война

Жесткая установка руководства кинохроники на правду, на честный фронтовой кинорепортаж изначально ярче всего отразилась в его отношении к так называемым «инсценированным съемкам».

Уже на первом совещании начальников фронтовых групп снова со всей остротой вспыхнула дискуссия на вечную для документалистов тему: что предпочтительнее ‒ живой, подлинный кинорепортаж о реальных событиях или «образ действительности», построенный методом «организованных съемок»? Так красиво и витиевато именовали с довоенной поры обыкновенные инсценированные съемки, то бишь псевдокинодокументальную лабуду, выдаваемую за подлинную киноправду.

У метода «инсценированных съемок» и в годы войны нашлись достойные продолжатели и убежденные апологеты. Они искренне полагали, что «организованный», выстроенный кадр более выразителен, чем случайная хроникальная съемка, а стало быть, и воздействует более эффективно.

Как это не удивительно, но наиболее решительных и непримиримых противником метода «инсценировок» выступило… прежде всего само руководство Главка кинохроники. Был даже издан специальный приказ, призванный положить конец инсценированной  кино войне.

Кинокомитет бьется за правду?!

Да, именно так!

 

В годы военного лихолетья происходит невероятная метаморфоза. Киноначальники требуют все решительнее и жестче   от фронтовых киногрупп подлинных, честных, не приукрашенных кадров. И не просто требуют. Но еще и зорко следят за тем, чтобы не проходила никакая инсценировка , чтобы никакая имитация не подменяла истинной правды.

О том, что это был не формально-показушный жест, а принципиальная позиция, свидетельствует вся последующая переписка руководства главка с фронтовыми группами, последующие инструкции, разъяснения.

«Нельзя снимать летчиков, которые громят врага, на аэродроме. Надо с ними лететь и снимать их в бою». «Незачем было «восстанавливать» бой расчета на взрывных пакетах и снимать вдали от фронта, заменяя съемки действительных событий так называемым «восстановлением». «Это неудачная, плохая, порочная по своему методу съемка. Момент поимки «языка» решен средствами упрощенной инсценировки. Советский фронтовой репортаж не должен и не может быть фальшивым».

Подобного рода замечаниями, наставлениями, предупреждениями буквально усыпаны страницы многих редакторских заключений Главка на фронтовые съемки.

Впрочем, одними увещеваниями дело не ограничилось. И очень скоро появились уже и суровые приказы о наказаниях, а впоследствии и изгнании из фронтовой хроники целого ряда операторов, не пожелавших расстаться с привычным методом инсценированной войны. Вот один из таковых.

 

«ПРИКАЗ

по Комитету по делам кинематографии при СНК Союза ССР

№ 37

Содержание: О работе операторов фронтовой кинохроники

29 января 1943 г.

Истекший 1942 год ознаменовался дальнейшим повышением качества съемок кинорепортажа с фронтов отечественной войны. За этот период целый ряд операторов и ассистентов операторов, входящих в состав фронтовых киногрупп, показал образцы боевой работы, проявил умение, смелость, инициативу в выполнении возложенных на них задач, показал большой творческий рост.

Вместе с тем некоторые операторы, направленные для фронтовых съемок, не обеспечили высокого качества фронтового репортажа, показали неспособность осваивать метод документальных киносъемок военной кинохроники, а в отдельных случаях проявили безответственное отношение к возложенным на них задачам. Так, оператором киногруппы Западного фронта тов. Гроцким за время с 1 мая по декабрь 1942 года было снято 28 сюжетов, из которых только два включены в «Союзкиножурнал», остальные оказались непригодными. Оператор Гроцкий не дал ни одного боевого, подлинно фронтового сюжета.

Командированный совместно с оператором Ефимовым для выполнения специального задания на один из фронтов, оператор Гроцкий не выполнил возложенного на него задания и, допустив неправильную информацию командования части о цели своей поездки, добился откомандирования с фронта. Бывший оператор Куйбышевской студии кинохроники тов. Авлошенко, находившийся в рядах Красной Армии, был по просьбе Комитета по делам кинематографии демобилизован и направлен в кинохронику для работы по специальности во фронтовой киногруппе. Однако на этой работе тов. Авлошенко себя не оправдал: за 8 месяцев он снял всего 11 сюжетов ‒ часть из них совместно с другими операторами, ‒ из которых только один вошел в «Союзкиножурнал». Ни одного боевого эпизода тов. Авлошенко не заснял. Будучи временно командированным в гор. Куйбышев, тов. Авлошенко поставил вопрос об оставлении его на постоянной работе в тыловой студии и освобождении его от работы на фронте. <…>

Предупредить операторов Вихирева Н.А., Рогачевского Б.М., Маневича Б.И., Богорова А.Г., Симонова Г.А. о необходимости улучшения качественных показателей своей работы.

За необеспечение необходимого качества работы отчислить из фронтовых киногрупп и уволить из кинохроники: Гроцкого Л.С. ‒ оператора киногруппы Западного фронта, Авлошенко С.И. ‒ оператора киногруппы Калининского фронта.

Начальникам фронтовых групп кинохроники объявить настоящий приказ личному составу киногрупп и наметить мероприятия по улучшению работы в 1943 году.

 

Председатель Комитета

по делам кинематографии при СНК СССР Большаков»²⁵

 

Тем не менее, несмотря на столь строгий запрет и даже довольно-таки свирепые наказания, раз и навсегда покончить с инсценированной, театрализованной войной все же не удавалось. Никак не оправдывая кинохроникеров, прибегавших к инсценировкам на войне, следует все же сказать, что для распространения подобной практики были и свои особые причины.

Увлечение инсценировками обычно возрастало во время длительного затишья на фронте, когда не велись активные боевые действия. Об этом откровенно сообщал, например, в одном из своих отчетов о работе за июнь 1942 г. руководитель киногруппы Северо-Кавказского фронта М.А. Трояновский: «В течение июня группа выполняла главным образом задания для фильма «День Великой Отечественной войны». Спокойная обстановка на фронте вынуждала прибегать к инсценировкам. Несмотря на горячее желание операторов сделать максимально много и хорошо, мы не смогли выполнить всех заданий режиссера Слуцкого. Например, не удалось снять эпизод с партизанами ‒ «Партизанская свадьба». Сологубов пробыл около трех недель в районе действия партизан, но из-за отсутствия боевых операций ничего не снял. Не было убитых немецких солдат, обмундирования, трофеев, поэтому исключалась даже возможность инсценировки. По тем же причинам мы не смогли снять эпизоды с захватом неприятельского танка, самолета и т.д. Оператор Пойченко не нашел подходящего населенного пункта и персонажа для съемки эпизода «Возвращение в родной поселок»».²⁶

В какой-то степени увлечение инсценированными съемками порождалось и теми специфическими условиями и требованиями, в рамках которых только и мог быть реализован отснятый оператором материал. А главным таким каналом был тогда «Союзкиножурнал», еженедельно выходивший на экраны страны Конечно, какие-то эпизоды и кинокадры снимались и для будущей кинолетописи Великой Отечественной. Но хотя и сами операторы, и их руководители вроде бы и понимали значение подобных съемок, тем не менее, материал, снятый «впрок», не считался тогда приоритетным. На-гора ‒ кровь из носу! ‒ надо было, прежде всего, выдавать материал для «Союзкиножурнала». А туда годилось не все.

В условиях войны СКЖ неизбежно являлся, в первую очередь, орудием агитации и пропаганды. Туда требовался не просто боевой материал, но победные, или, как тогда говорили, «результативные кадры». И отнюдь не случайно на некоторых фронтах именно политработники, которым подчинялись киногруппы, подчас совершенно официально санкционировали «организованные съемки», имитировавшие картины и эпизоды победных действий Красной Армии . Вот и появлялись эффектные пробеги пехоты с громогласным «Ура!», массированные «атаки» наших танков, снятые на тактических учениях во втором эшелоне, снайперски точные залпы артиллерии, полученные с помощью элементарной монтажной склейки двух кадров, снятых в совершенно разных местах.

Так, именно Политуправление армии Южного фронта вполне осознанно и предусмотрительно издало специальный приказ, прямо обязывающий командиров частей оказывать операторам необходимое содействие в досъемках. К тому же «боевых», «результативных» кадров жаждало не только начальство, но и сами зрители, для которых СКЖ был единственной возможностью увидеть войну в «картинках».

Другим условием, явно подстегивавшим растущую эпидемию инсценированных съемок, было непременное требование «сюжетности». Просто интересные и яркие, даже самые захватывающие репортажные кадры, но не организованные в некий «сюжет», журнал практически не брал. Тут сложились определенные критерии и жесткие стереотипы. Надо было непременно рассказать какую-нибудь фронтовую историю, боевой эпизод, сложить киноматериал или в очерк, или сделать портретную зарисовку. И история, и эпизод, и очерк, и портрет в любом случае должны быть выстроены, завершены и даны в полном составе комплектующих кадров.

Но именно в бою снять такие стройные, завершенные сюжеты было практически невозможно. В лучшем случае операторы, обычно работавшие парами, успевали снять ядро будущего репортажа, все остальное приходилось или доснимать позднее (иногда и заранее), или еще как-либо выкручиваться (использовать материал, снятый другими операторами и в других местах). Беда, однако, заключалась в том, что неизбежные в некоторых случаях досъемки ряд операторов сделал постоянным и главным принципом своей работы.

Геббельсовская кинопропаганда в этом отношении вела себя более гибко – выпуски журнала фашистской кинохроники «Ди Дойче Вохеншау» не особо гонялись за сюжетной выстроенностью и законченностью своих фронтовых съемок, вполне удовлетворяясь незатейливым набором обычных репортажных зарисовок, связанных   хотя только временем и местом съемки.. Главная же пропагандистская нагрузка при этом ложилась на закадровый текст и дикторскую интонацию.

Борьба руководства с инсценированными съемками на фронте протекала с переменным успехом. Тут «грешили» не только фронтовые операторы, но и сами их начальники вели себя не всегда последовательно. Нет-нет, да и заказывали вдруг организованные съемки каких-то особо масштабных и «впечатляющих» баталий. Спрос на таковые шел не только из кабинетов Агитпропа ЦК ВКП(б), но, по всей вероятности, и из Кремля. Недурно подпитывался таковой еще и командующими и политуправлениями отдельных фронтов, особо заинтересованными в том, чтобы действия вверенных им армий выглядели на экране кремлевского кинотеатра должным образом.

Количество инсценированных съемок явно стало расти по мере приближения окончания войны, когда у главного зрителя страны обострился интерес к показу возросшей мощи Красной Армии. На специально организованных съемках эффектно мчащихся танковых армад и небес, заполненных сотнями штурмовиков, репетировались сцены послевоенных художественно-документальных» эпопей типа «Сталинградская битва» и «Падение Берлина».

Эпидемию инсценировок так и не удалось победить до окончания войны. А в послевоенный период искореняемый метод вновь стал едва ли не главным творческим принципом советской документалистики. И все-таки, подытоживая этот разговор о происхождении «инсценированной войны», следует признать, что отнюдь не эти театрализованные кадры определили лицо и уровень советской фронтовой киножурналистики, а прежде всего последовательная и безоговорочная установка на правду оплачиваемая  кровью , а нередко  гибелью  тех. Чьим оружием была кинокамера.

Будь иначе, откуда бы взяться такой тяжкой и трагической статистике потерь в рядах наших фронтовых операторов: «Каждый второй ‒ ранен, каждый четвертый – убит…»

 

Главное открытие советской фронтовой кинохроники – человек на войне

На фото — Почта пришла…

В годы войны работа фронтовой кинохроники в основном регламентировалась и направлялась приказами, инструкциями, циркулярными письмами и другими официальными документами установочного характера.

Но в этом хрестоматийном наборе привычного управленческого инструментария был эффективно задействован еще один ресурс для особо тонкой настройки фронтовой кинохроники на необходимую тональность ее работы.

Это был институт редактуры. Впрочем, институт – слишком громко сказано. Редакторов в Отделе фронтовых киногрупп тогдашней Главкинохроники было не более чем пальцев на одной руке. Но именно их повседневная и четкая работа обеспечивала мобильность и эффективность руководства фронтовыми киногруппами.

Дело в том, что редакторы тогда рецензировали буквально каждую фронтовую киносъемку, будь то небольшая партия свежего, только что прибывшего материала, или уже целый, вполне законченный сюжет. Эта рецензия немедленно пересылалась на фронт авторам представленного материала. Именно по оценкам и замечаниям, изложенным в заключении, руководитель киногруппы и его операторы в основном и корректировали свою работу, т.к. чаще всего они даже не имели возможности увидеть отснятый ими материал. Ведь зачастую еще непроявленным на месте  он при первой же оказии немедленно отправлялся в Москву.

Над этими рецензиями и, как правило, краткими редакторскими заключениями сегодня можно только с тихой завистью вздыхать ‒ настолько они точны, основательны, доброжелательно конструктивны. В кои-то веки киноредактура отчетливо и результативно проявила себя не в качестве цензора, цепного пса начальства, устрашающей дубины, а подлинно творческим, конструктивно-созидательным институтом.

Еще более поражает в редакторских отзывах той поры, что помимо общих идейно-пропагандистских установок в них не забывали о вещах тонких, деликатных и находили возможность, в частности, напомнить о специфике кино как искусства. Тонкому разбору подвергалась не только проблематика и драматургия присылаемых сюжетов, но и форма их организации, монтаж и даже пластика кинокадра.

Конечно, никакой идиллии между снимающими на фронте и оценивающими их работу людьми в редакторских кабинетах не было и быть не могло. Но и те, и другие оказались тогда не в противофазе своих главных устремлений, а были как бы захвачены одной и той же неудержимой исторической волной. Комитетская редактура сумела не только вовремя углядеть новое, свежее, живое в работе наших фронтовых операторов, но даже и поддержать, прямо скажем, смелые, неожиданные для тогдашней киноэстетики новации.

Роман Кацман (Григорьев), одно время руководивший Отделом фронтовых групп, вспоминал:

«Не надо думать, что во время войны операторами никто не руководил и вопросы творческие выпали из поля зрения. Дело обстояло как раз наоборот: работа операторов активно направлялась. На каждую киносъемку обязательно высылалась письменная рецензия, которую автор получал через начальника киногруппы; бывали и обобщенные письма. Опыт работы также активно анализировался ‒ в ходе войны у нас было даже два Всесоюзных совещания фронтовых кинооператоров, и это оказалось очень интересно.

Какую главную задачу мы ставили перед фронтовыми хроникерами? ПОКАЗАТЬ ВОЙНУ ЧЕРЕЗ ЧЕЛОВЕКА. Это было тем более важно, что в первые месяцы войны Советская Армия никаких масштабных операций не проводила, моральное состояние, воинский дух наших солдат оказался чрезвычайно высоким, а это можно было передать только через человека.

Мы всячески культивировали стремление схватить деталь. Дать картину происходящего через деталь. Так, А. Левитан и Д. Шоломович снимали полет ночных бомбардировщиков, и зритель видел в кадре «человеческую» деталь: фотографию сына, укрепленную на приборной доске перед летчиком. Воин защищал страну и сына. Или другой кадр, снятый Левитаном: стреляные гильзы, которые знаменитый снайпер Михаил Сурков втыкал в землю, когда убивал очередного фашиста. Если на экране мы видим пять воткнутых в землю гильз, значит, пять гитлеровцев были в тот день убиты. Или: Сталинград, окопы, блиндажи, а на столе в землянке кипит самовар.

А на третий и четвертый год войны ‒ на последнем этапе особенно ‒ задача заключалась в том, чтобы передать МАСШТАБЫ операций». ²⁷

Один из самых блистательных кинолетописцев Великой Отечественной бесстрашный Анатолий Крылов полемически заявлял: «Все гоняются за боевым материалом.

Что считать «боевым материалом»? Колонна пушек на лошадиной тяге… Непролазная грязь, лошади выбились из сил, измотаны и артиллеристы, торопятся на новые позиции, а пушки засасывает трясина. Боевой это материал или нет?

Еще пример: артснарядом разбита кухня, убита лошадь. Оставшийся в живых повар собирает остатки пищи в переносной заплечный термос, с трудом тащит его к передовой. Сейчас бы ни у кого не возникло сомнения в том, что это материал боевой, а тогда разгорались споры. Многие утверждали, что боевой материал лишь тот, где есть стрельба, атаки, победы, хотя никто еще из операторов в атаках не участвовал и с трудом представлял себе, как и что можно в них снять».²⁸

К счастью, редактура Главкинохроники стояла на той же платформе и горячо поддерживала любое движение своих «подшефных» в сторону нетривиального показа «человека на войне» и «войны без выстрелов».

Однако, шаг за шагом преодолевая догмы и ограничения казенной эстетики, профессиональные привычки и штампы, наработанные в довоенной документалистике, наши фронтовые операторы все ближе и ближе пробивались к заповедной правде о войне.

Но, как вскоре выяснилось, это устремление не получило поддержки у верховного советского руководства и были приняты самые решительные меры к тому, чтобы поставить документальную киномузу на место.

                   Союзкинохроника-1944: Реорганизация или погром?

 Шел третий год Великой Отечественной войны. Кинодокументалисты накопили немалый опыт фронтовых съемок. Фронтовой репортаж стал ценным источником информации и одним из эффективнейших средств пропаганды. Помимо регулярных выпусков Союзкиножурнала с сюжетами фронтовой кинохроники и создания больших документальных фильмам по самым крупным операциям Красной Армии успешно велись параллельные работы по созданию Кинолетописи Великой Отечественной. К тому времени вполне определились и оптимальные формы руководства фронтовыми киногруппами.Т.е. по всем ключевым параметрам «Союзкинохроника» находилась на пике своей рабочей формы. Судя же по обильному урожаю Сталинских премий (их  было 68!!!) и иных высоких правительственных наград, щедро перепадавших   уже с первого года войны  представителям  фронтовой кинохроники  даже и хозяин Кремля  долгое время оставался  вроде бы вполне довольным  ее работой.

И, тем не менее, в мае 1944 года  наша кинохроника получила тяжелый и неожиданный удар в спину. ЦК ВКП(б) рассмотрел положение дел с «Союзкиножурналом» и принял жесткое, а, по сути дела, погромное постановление «О производстве  киножурналов и документальных фильмов». Работа Главкинохроники получила резко негативную оценку, все ее руководство было выставлено за дверь, а сама она как организация была ликвидирована. Вместо нее была учреждена новая структура – Центральная студия документальных фильмов (ЦСДФ), которой и было поручено руководить всем делом кинохроники.

Прежнего руководителя Главкинохроники Федора Михайловича Васильченко, сумевшего наладить достаточно успешную  работу своего ведомства в критических условиях, спровадили куда-то  так, что  по сию пору следов его последующей биографии найти никак не удается. Его  надежный зам  Р.Г. Кацман и  умелый, набравшийся опыта руководитель   отдела фронтовых  киногрупп М.А. Трояновский  также  ни за что ни про что были отстранены от своих должностей  и отправились на фронт  начальниками киногрупп.

Новым шефом кинохроники назначили С.А. Герасимова – режиссера игрового кино, не имевшего ранее  никакого опыта  работы в кино документальном. Вслед за Герасимовым в кинохронику был переброшен  еще целый ряд режиссеров  игрового кино  —  Ю. Райзман, С. Юткевич, И. Пырьев, В. Пудовкин. Г.В. Александров  и др.

Само партийное постановление было глубоко засекреченным, и пострадавшие узнали о его содержании уже только по строкам постановления СНК СССР и приказа Комитета по делам кинематографии, дословно повторившими партийный циркуляр .

Сегодня трудно объяснить причину внезапного появления столь жесткого решения . В работе разгромленного Главка кинохроники и самих фронтовых операторов, безусловно, были серьезные недостатки и недоработки. Многие из них руководители Главка видели сами и в течение всех предшествующих лет достаточно настойчиво пытались преодолеть их без всяких нравоучений и понуканий сверху. И многие из этих недостатков удалось выправить, или, по крайней мере, минимизировать. Но ни одного доброго слова не нашлось у ЦК ВКП(б) не только для руководителей кинохроники, но даже для самих фронтовых операторов, большинство которых все годы войны поистине героически тянули свою тяжелую лямку.

Надо признать, что сами оргмеры, продекларированные  партийным   постановлением к улучшению работы не привели. Скорее – наоборот.

Что же касается другого важного пункта постановления ‒ массовой перековки режиссеров игрового кино в «документалистов» ‒ то надо прямо сказать, что из этой затеи тоже какого-то особо большого выигрыша не получилось.

В целом же эта внезапная, никак не подготовленная  перестройка, скорее всего, вышла кинохронике боком, поскольку новоиспеченному руководству понадобилось немалое время для того, чтобы по-настоящему вникнуть в специфику работы документалистики, установить должные контакты и контроль над фронтовыми киногруппами. Когда  же новые начальники вошли в рабочую форму, война уже практически подошла к концу. Если в этот последний, ухлопанный на перестройку год войны кинохроника не рухнула и не развалилась полностью, то только благодаря тому, что низовые ее ячейки продолжали делать свое дело.

Еще одним явно негативным последствием (пусть и не совсем прямым) принятого постановления оказалась переориентация фронтовых киногрупп на создание больших фильмов о главных стратегических операциях Красной Армии в ущерб собственно самой кинохронике как таковой. Монументальные кинофрески о громких победах ощутимо перефокусировали внимание документалистов, оставляя все меньше пространства для сугубо хроникальной фиксации повседневной жизни фронта и тыла. Об этом откровенно и с большой тревогой говорили документалисты на дискуссии, организованной в стенах Московского Дома кино в феврале 1945 года.

«Что же мы наблюдаем сегодня?  —  задался тогда вопросом  ведущий редактор отдела фронтовых киногрупп Всеволод Попов. — Хроника потеряла темпы работы, она в основном перестала оправдывать свое основное назначение, которое имеет в общей форме понятие «хронос» — время. Недавно я обратил внимание на то, что часы в кабинете дирекции, которые стояли долгое время, — сняты. При разговоре с сотрудниками студии они говорят, что испортился какой-то большой мотор, который регулирует все часы. Не носит ли это символический характер, что хорошие электрические часы спокойно выносят, и остаются висеть два проводка, которые давали импульс точного времени?

Вопрос актуальности и своевременности выхода продукции на экран является сложнейшим и важнейшим вопросом. И когда сопоставишь стиль работы оператора и киногруппы, его движение в боевом порядке, тот риск, с которым связана эта работа, то у меня рождается нехорошее чувство, что здесь мы в студии в Москве потеряли горячность, которая должна быть всегда особенностью работы оператора-хроникера. Эта горячность связана с оценкой того факта, что хроника живет в конкретном времени, она неразрывно связана с другими видами пропаганды и агитации. Она, как самолет, опирается на тот воздух, который связан с подачей фактов и политических событий. Это тот воздух, которым хроника живет, занимает свое место в этом общем потоке оповещения народа обо всем происходящем».³⁰.

Постановление ЦК  ВКП(б) о работе кинохроники хоть и решало некоторые практические вопросы в работе фронтовых киногрупп, но в целом оно как, впрочем, и большинство других партийных  директив по кино, имело, скорее, негативно-разрушительный характер. Кинематографистов в очередной раз публично и демонстративно выпороли, к тому же и без особого разбора. Короче говоря, все вышло по народной поговорке: «Хотели за здравие, а вышло за упокой…»

В скоропалительности появления погромного постановления, да и в самом его характере, нетрудно угадать тяжелую руку Сталина. Скорее всего, именно ему ‒ будущему продюсеру парадных монументальных эпопей «Падения Берлина»  и «Сталинградская битва»‒ в победный для Красной Армии отрезок войны хотелось видеть в документальных фильмах  уже  только исключительно «победную стратегию», «масштабность операций», «мощь непобедимой Красной Армии», а не ту подлинную, окопную войну, да еще с возрастающим интересом к рядовому человеку, которую все лучше, все  более умело и вдохновенно снимали уже многому научившиеся фронтовые операторы. Запекшаяся кровь на грязных бинтах, измученные лица солдат, уснувшие прямо на земле бойцы после тяжкого боя, похлебка из котелка… В приближении уже близкой победы такие лики войны на экране вряд ли могли быть дороги сердцу генералиссимуса. И уж тем более ему не хотелось видеть «потери в людях после боя, трупы наших бойцов, лица тяжелораненых, кровь. Потери в технике» ‒ как к тому призывало и даже обязывало директивное письмо начальника Главка кинохроники Ф.М. Васильченко.

И потому реке кинохроники было безоговорочно предначертано влиться в другое, уготованное ей русло.

  Цена кадра: каждый второй – ранен, каждый четвертый – убит…»

На фото — Вена 1945 . Похороны  фронтового оператора Семена Стояновского

Начиная с 1942 года, руководителям советского кино пришлось вести учет тех огромных материальных потерь, которые несла наша кинематография в результате войны. К победным дням мая 1945 цифра набралась немалая ‒ 2 953 938 000 руб. Почти три триллиона рублей! Чтобы хотя бы приблизительно почувствовать, что в те годы означала эта цифра, надо бы сопоставить ее с той, что советское правительство сумело выделить в послевоенные годы на восстановление разрушенной кинематографии. Так вот: выделенные на восстановление средства оказались в десять (!!!) раз меньше той суммы, что определяла масштабы разрушений и потерь, нанесенных нашей киноотрасли немецко-фашистской агрессией.

Но даже при всей внушительности цифры ( явно не с особой немецкой педантичностью подсчитанного ущерба)  она, конечно же, и в самой ничтожной степени не передает истинных масштабов того, что было разрушено и безвозвратно потеряно. Да и возможно ли вообще перевести те кошмарные последствия и потери, связанные с войной, на язык бухгалтерской цифири?

Как оценить весь тот ужас ‒ голод, разруху, нищету, все те немыслимые лишения и страдания нашего народа? В какой валюте и по какому биржевому курсу оценить покалеченные судьбы миллионов и миллионов наших людей? И на каких весах взвесить, в каком золоте исчислить хоть сколь-нибудь сопоставимый эквивалент человеческой жизни, которую оборвала пуля? В какую сумму определить ампутированную ногу, ранение в живот, заработанный в походной мокротени жесточайший ревматизм или полное разрушение нервной системы от перенесенной контузии?

Долгое время официальная статистика утверждала, что из всех операторов и работников фронтовых киногрупп за годы войны погиб каждый пятый. Историк кино В.П. Михайлов, досконально изучавший работу наших фронтовых операторов, вывел более печальную статистическую формулу: каждый второй ранен, каждый четвертый убит…   Боюсь, однако, что и у моего старшего коллеги не было полных данных об истинных наших потерях. Достаточно сказать, что ни в графу погибших, ни в графу уцелевших не попала такая категория как «без вести пропавшие». А таковые имелись ‒ и в немалом числе ‒ и в составе наших фронтовых киногрупп. Лишь совсем немногие из числа этих «без вести пропавших» позднее обнаружились и подали о себе те или иные «вести». Большинство же исчезло навсегда. И скорее всего – погибли.

Одна из самых тяжких потерь такого рода случилась в первые же месяцы войны при окружении Киева ‒ вместе с войсками попала в окружение и вся киногруппа Украинского фронта в составе десяти (!!!) человек. О судьбе ее до сих пор ничего не было известно. Самым же удивительным в этой истории было то, что и фронтовые операторы, оставившие помимо миллионов метров пленки огромное количество иных свидетельств ‒ десятки книг воспоминаний и др., ‒ об этой бесследно пропавшей киногруппе украинской кинохроники, едва ли не самой многочисленной, не вспоминали ни одним словом, будто ее никогда и не было.

Не фигурировали фамилии членов этой киногруппы и в официальном перечне потерь ‒ не было их ни в списках погибших, ни в списках пропавших без вести. Попала ли киногруппа в плен или погибла вся до единого еще ранее ‒ до последнего времени можно было только гадать. Однако уже в процессе работы над этой книгой удалось все же обнаружить письмо трех членов пропавшей киногруппы, которым удалось выжить. В письме на имя М.Ф. Васильченко они сообщали, что, оставшись на оккупированной фашистами Украине, создали подпольную организацию и по возможности пытались продолжить борьбу с оккупантами.³¹ Никаких других документов, которые могли бы поведать о том, что же стало с остальными операторами-окруженцами, по сию пору выявить не удалось.

Скорбный список операторов, погибших на войне, был открыт уже в первые месяцы войны. В числе первых погибли оператор Павел Лампрехт и руководитель киногруппы Балтийского флота Анатолий Знаменский, снимавшие боевые действия морской пехоты на островах Балтики. Во время эвакуации судов балтийского военного флота из Таллина в Ленинград фашисты с моря и с воздуха атаковали огромный караван из сорока наших судов. Корабль «Верония», на котором находилась киногруппа, попал под мощнейший обстрел. Взрывной волной многих находившихся на палубе сбросило за борт. Затем последовала атака фашистской подводной лодки. Корабль стал тонуть. Фашистские самолеты кружили над оказавшимися в воде людьми и крошили их из пулеметов. Чудом уцелевшие свидетели этой бойни рассказывали потом, что видели в воде уже мертвого Павла Лампрехта с разбитой головой ‒ его поддерживало на плаву распластанное кожаное пальто. Этот замечательный оператор, которого многие коллеги любили и ценили, успел снять в эти первые месяцы войны только два боевых сюжета. Обстоятельства гибели начальника киногруппы А. Знаменского до сих пор остаются неизвестными…

На войну рвались и стар, и млад.

Старейший русский оператор Петр Васильевич Ермолов, участник и кинохроникер еще Первой мировой войны, завалил кинематографическое руководство заявлениями с требованиями отправить его на фронт. И, получая отказ за отказом, писал снова и снова, убеждая, что немалый его возраст не помеха, а операторский опыт, в том числе и фронтовых съемок, таков, что он еще даст сто очков любому молодому да прыткому…

На войну просились, рвались и совсем молодые, в том числе и те, кто был надежно защищен от военного призыва так называемой «бронью». Целый курс операторского факультета ВГИКа выпросился на войну, условившись, что свои дипломные работы снимет прямо на фронте. Многие из этих ребят-добровольцев в институт уже никогда не вернутся.

Николай Номофилов, отличник, сталинский стипендиат, находясь на съемках на передовых позициях, попал под артобстрел, получил тяжелое осколочное ранение в спину и умер 19 июля 1942 года. По решению Государственной экзаменационной комиссии ВГИКа ему был уже посмертно присужден диплом с отличием за работу «Хроникальный сюжет в кинохронике».

Погиб на фронте и его однокурсник Вячеслав Высоцкий.

Не успев сдать зачет по операторскому мастерству, оставшись с академической задолженностью, погиб на съемках Николай Писарев.

Самый прославленный и самый легендарный из фронтовых операторов, студент этого же курса Владимир Сущинский тоже не вернулся с войны. У него остался несданным экзамен по марксизму-ленинизму…

А еще один их однокурсник, Виктор Муромцев, погиб уже в Югославии, снимая одно из самых последних сражений Второй мировой…

Самое удивительное и невероятное в истории нашей фронтовой киножурналистики заключается в том, что среди операторов-фронтовиков встречались и женщины. Их было совсем немного, но зато каких!

Ленинградские документалисты, снимавшие блокаду, вспоминают одну из своих коллег ‒ Галину Захарову, которая была настолько предана своему делу, что до самой последней минуты скрывала от всех свою беременность и продолжала снимать, опасаясь, что ее могут отправить рожать из блокадного города на Большую землю…

Поразителен и тот факт, что именно две женщины ‒ Оттилия Рейзман и Мария Сухова ‒ убедили начальство отправить их на самые опасные съемки в глубоком тылу у немцев. Их забросили в одно из партизанских подразделений, где они сняли замечательные репортажи о народных мстителях. Из этой командировки Марии Суховой уже не довелось вернуться домой.

Четыре года войны не прошли даром для кинематографистов, оказавшихся на фронте. Это были уже умелые, хорошо подготовленные воины. Они научились воевать, маскироваться, быть по возможности осторожными. Но даже и этот немалый опыт не всегда выручал. Похоронки в семьи кинематографистов летели до самых последних дней войны. Как ни странно, напоследок их стало даже больше…

На фото — Николай Быков и Владимир Сущинский. Оба погибли, снимая штурм города-крепости Бреслау….

 Весь освободительный маршрут Красной Армии по странам Европы оказался оплачен многими сотнями тысяч жизней ее воинов. Самые большие потери последних месяцев войны не обошли стороной и фронтовых операторов. И почти весь путь Красной Армии от советских границ до Берлина оказался отмечен и могилами операторов фронтовых киногрупп. У стен Кенигсберга погиб Владимир Крылов. В боях на городских улицах Бреслау (Бреславля), становившемся то польским, то немецким, погибли два верных друга, два храбрейших оператора ‒ Владимир Сущинский и Николай Быков. В боях за Вену получил смертельное ранение Семен Стояновский. При освобождении Венгрии погиб Яков Лейбов. В сражении на земле Чехословакии был убит Александр Эльберт. В Югославии, на подступах к Триесту, погиб Виктор Муромцев. Это была последняя жертва, принесенная нашей фронтовой хроникой на общий алтарь Победы…

                                   Это вечное кино!

Не будем подводить никаких итогов.

Скажем только одно: если и были у нашего кино какие-то грехи и долги перед народом и страной, то все они с лихвой оплачены подвигами, кровью, а нередко и жизнями кинематографистов, оказавшихся на войне не по принуждению, а по искреннему зову сердца. Оплачены они и замечательными художественными фильмами, снятыми в тяжелейших условиях. И совсем уж вдвойне и втройне искуплены эти прегрешения самоотверженной и талантливой работой фронтовых операторов, сумевших наперекор всему создать потрясающую и вдохновенную кинолетопись войны, которая была и осталась для нас Великой, Отечественной, Священной…

Кадры кинолетописи, снятые советскими фронтовыми операторами, и сегодня стоят на страже великого подвига нашего народа, защищают его Победу от тотально насаждаемого беспамятства. И пока сохраняются хоть несколько кадров этой кинолетописи, значение и смысл великой победы нашего народа трудно будет переврать. А потому этим кадрам уже никогда не состариться.

Это вечное кино!»

 

                    ¹ Цит.по: «Цена кадра.  Каждый второй ранен, каждый четвертый – убит.Советская фронтовая кинохроника 1941-1945. Документы и свидетельства» .М.: Канон+.2010.С.52.

                   ² «Вопросы литературы».1965.№5.с. 26.

³ГЦМК.Ф.26.  Этот фрагмент  рукописи А.А. Крылова  в «приглаженной» редактором версии  опубликован в сборнике «Их оружие  — кинокамера» М. «Искусство». 1984.   1946.

⁴Кармен Роман

5 Владислав Микоша.С киноаппаратом в бою. – М., Молодая гвардия. 1964. стр.20.

⁶Глидер Михаил. С киноаппаратом в тылу врага. М.:Госкиноиздат .1946. С.12.

⁷Богдан ГЦМК Ф.26. Оп. 2. Д.167-185

⁸ Григорий Донец

⁹ «Новый мир», 1942, № 7, стр.120.

                ¹⁰ Глидер Михаил. С киноаппаратом в тылу врага. М.:Госкиноиздат .1946. С.43.

На фото — режиссер фильма «Берлин» Юлий Райзман и группа операторов, снимавших  падение Берлина

¹¹ Бунимович Теодор. «В поисках метода».- «Литература и жизнь».25окт.1942 .

¹²Посельский Михаил. .(Странички из  записных книжек).М.2005.фронтового оператора.С. 15=16.

¹³ Рымарев Дмитрий . Дни штурмовые. М., 1975. С. 30-31.

¹⁴  Материалы совещания начальников фронтовых киногрупп в Москве в 1942 году. РГАЛИ,Ф. 2451.   Оп.1. Д.58.

15.   ¹⁵. ГЦМК. Ф. 14.Кричевский Абрам. О  авиасъемках.

¹⁶ РГАЛИ. Ф.2456.Оп. 5. Д.16.Л.64.

¹⁷ РГАЛИ. Ф.2451. Оп. 1. Д.53. Л.5-7

¹⁸ См.: «Кино на войне. Документы и свидетельства», раздел «Нет , ребята,такого начальника мне теперь никогда не найти…».

¹⁹ Довженко Александр. Дневниковые записи, 1936 -1956. Фолио. 2013. С.

                     ²⁰  Щербаков Александр Сергеевич (1901‒1945) – в 1934‒1936 оргсекретарь ССП СССР, с 1936 ‒ секретарь ряда обкомов партии, в 1938‒1945 первый секретарь МК и МГК ВКП(б), с 1939 ‒ член ЦК ВКП(б), в 1941‒1945 кандидат в члены Политбюро и секретарь ЦК ВКП(б), одновременно начальник Совинформбюро и начальник (с 1942) Главного политического управления РККА, заместитель министра обороны СССР, генерал-полковник (с 1943).

²¹ Видеозапись воспоминаний А. Гальперина, осуществленная М.Голдовской . Личный архив автора.

²² Цена кадра. Каждый второй – ранен, каждый четвертый — убит. С129-134.

²³ Лубянка в дни битвы за Москву.Звонница-МГ. 2002 .

²⁴ РГАЛИ. Ф.2451. Оп.1. .186. Л.15-16 об.

²⁵ Архив НИИ киноискусства. Фонд В.П. Михайлова.

²⁶ Трояновский Марк .С веком наравне.Дневники.Письма.Записки».М.: РОССПЭН.2004. С.159.

          ²⁷  Не забыто! Рассказы фронтовых операторов. Записал Г. Цитриняк. М.:ВБПСК.1986. С. 58.

²⁸ Из воспоминаний фронтового  оператора Владимира Крылова. Архив НИИ киноискусства. Фонд В.П. Михайлова.

²⁹ РГАСПИ. Ф.17. Оп. 117. Д. 409. Л. 105-107.

³⁰ РГАЛИ. Ф.2923.Оп.1. Д. 167.Л.1-11б.

³¹ Цена кадра. Каждый второй – ранен, каждый четвертый — убит.С.613-618.

 

Текст (по материалам книг В.Фомина) и фото предоставлены автором очерка Валерием Фоминым